Watteau e l'establishment

Watteau e l’establishment.

Alex Cantarelli 8/2018

 

E’ pressoché universalmente riconosciuto da tutti i critici d’arte: il dipinto che in uno slancio che potremmo definire meta-pittorico, viene deposto in una cassa nel margine sinistro dell’Insegna di Gersaint, è un ritratto di Luigi XIV. Antoine Watteau, pittore di corte, dal talento spiccato, non lesina, soprattutto raggiunta l’età matura, attacchi simbolici. Aiutato ed ospitato dal mercante d’arte Edme-François Gersaint, ne ricambia la cortesia dipingendo l’opera, dalle dimensioni considerevoli, in appena tre giorni. L’Enseigne de Gersaint, del 1720, conclusa pochi mesi prima della morte dell’artista, è un vibrante ritratto di un momento dinamico di vendita, proposta, convincimento, il tutto sotto pareti grondanti di quadri in esposizione. Un dipinto di dipinti insomma1.

Tornando alla questione: che si tratti di Louis XIV, le Roi Soleil, accantonato ed imballato in un evidente senso di fine, ad Occidente del dipinto, punto limite di morte dopo l’arco del cammino appunto del Soleil, su questo nessun critico ha mai avuto dubbi. La critica d’arte ha spesso sottovalutato Antoine Watteau, confinato in ambiti che il il pittore, grazie ad un talento, appunto, difficilmente classificabile, ha regolarmente attraversato e scompaginato. Calzante la definizione di un misto di “arguzia fiamminga e proto-illuminismo francese”2. Troviamo il senso di queste definizioni e facciamolo attraverso alcune domande: perché mai un pittore di corte, di fêtes galantes dovrebbe aver bisogno di una qualsivoglia “arguzia”? E quanto era permesso, nella Parigi a cavallo della fine del XVII secolo, esibire un sentimento “illuminista” sebbene dai tratti primordiali ed introduttivi?

Sta di fatto che la lettura simbolica del dipinto del “Re Sole che tramonta” è pressoché universalmente condivisa. In particolare l’assonanza è con il ritratto di Luigi XIV di Pierre Mignard, (uno dei ritratti, perché l’artista era pittore di corte e ha sviluppato, per così dire, il tema in lungo e in largo). Siamo nel 1720, Luigi XIV Borbone è morto da circa cinque anni, dopo aver regnato, interminabilmente, per 72 anni. L’iconografia del re era, potremmo dire, predefinita, non esistono ritratti del re in pigiama, né, moda molto più frequente nei secoli successivi, a caccia o intento ad hobby qualsivoglia. Il Setting è sempre lo stesso, il profilo il migliore, l’abito deve avere un alto valore simbolico perché deve lasciar trasparire il lusso e attraverso di esso il potere. Le eventuali coccarde sono un omaggio agli Ordini, il bastone un attributo tutt’altro che medico. Detto questo, ogni gran notabile del Regno, parente diretto o indiretto, conte nominato da poco o di gran lignaggio, si adoperava in ogni modo per avere un ritratto nelle fattezze simili a quelle regali. Il pittore di Corte si prestava benevolmente, oppure si cercava un allievo che conoscesse la sapienza pittorica del maestro e ne imitasse lo stile. I ritratti di regnanti erano concepiti come un servizio fotografico d’alta élite. A volte, se i tempi lo richiedevano, il re era in abiti guerreschi e quindi: altro stile, pur sempre canonico. I capelli anche erano acconciati perché si leggesse il lignaggio e l’autorità.

Non dovrebbe far scandalo quindi ammettere che il ritratto di Luigi XIV nella cassa di Gersaint, data anche la vaghezza del tratto dipinto, assomiglia a molti altri ritratti del tempo. Non può assomigliare, ovviamente, a Luigi XV, il successore, se non altro perché quest’ultimo al tempo della tela aveva dieci anni. Ma l’interregno dopo la morte di Luigi XIV (sovrano fondamentale per la Storia di Francia, ma non molto amato dai suoi sudditi, e quindi anche non dal pittore Watteau stesso, probabilmente) era durato un bel po’. I funerali di Luigi XIV furono celebrati in gran segreto. Il popolo aveva, con il tempo, perso la fiducia e la stima per il regnante.

Nel Naufrage, carboncino del 1720, Jean de Julienne tende la mano al naufrago salvo nella barca, che è un autoritratto dello stesso Watteau. Watteau, come molti francesi medio borghesi dell’epoca, aveva perso un grosso capitale per colpa degli investimenti sconsiderati del banchiere John Law, amico fidato del reggente Filippo II d’Orléans. Questi, personaggio importante nella politica francese del tempo, si arrogò, grosso modo da solo, il titolo di reggente, alla morte di Luigi XIV. Il piccolo erede Luigi XV aveva solo 5 anni e Filippo fu il facente funzione fino al 1723, data in cui il giovane re potè, per regola, prendersi la corona a tutti gli effetti. Il 15 febbraio 1723, appena il re maturò la maggiore età, Filippo rinunciò formalmente al potere, e conservò la carica di primo ministro del sovrano, fino alla morte, il 23 dicembre dello stesso anno. Neo-templarista e dedito ai piaceri e al lusso, Filippo era un uomo molto intelligente, grande collezionista d’arte (soprattutto del ‘500 italiano). Filippo si professava pubblicamente ateo e si vantava di leggere, durante la Messa, le opere satiriche di Rabelais, nascoste dentro la Bibbia. Amava poi dare orge e festini durante le festività religiose: favorì il giansenismo con il solo scopo di contrastare l'autorità papale. Ebbe 8 figli dalla moglie Francesca Maria di Borbone, cui era, di fatto, consanguineo, essendo Francesca la giovane figlia, legittimata, di Luigi XIV e di una dama di corte: Filippo II era infatti figlio di Filippo I di Borbone, fratello minore di Luigi XIV, e della sua seconda moglie, Elisabetta Carlotta di Baviera, principessa Palatina (1652-1722): i due sposi erano quindi cugini. Il duca Filippo II di Orléans quindi, alla morte di Luigi XIV, andò al Parlamento, fece invalidare il testamento del sovrano, assunse il potere regio e divenne Reggente. Inaugurò una politica fiscale più morbida, licenziò molti soldati che riteneva inutili e istituì la Camera di Giustizia con lo scopo di perseguire i sospettati di comportamenti scorretti dal punto di vista finanziario. Ma le misure draconiane contro i banchieri non risolsero nulla, anzi; ed essendo poi sprovvisto di una formazione economica sufficiente, Filippo fu convinto da John Law appunto, ad acquistare con i soldi della Corona, il più grande diamante del tempo (141 carati). Questa ed altre operazioni finanziarie e fiscali promosse, e sollecitate dal banchiere scozzese, portarono ad una crisi finanziaria importante per l’epoca, che arrivò a colpire anche ceti medio borghesi: Watteau stesso insomma. Nella nostra ricostruzione quindi possiamo asserire che Watteau avesse un motivo fondato per disprezzare Filippo II (reggente appunto all’epoca di Gersaint) e per riporlo con sarcasmo pittorico “dentro una cassa”.

Quest’ultima ipotesi è ovviamente la più peregrina. La somiglianza, per quanto vaga, del dipinto riposto nella cassa con i ritratti ufficiali di Luigi XIV è abbastanza netta. Dal particolare dell’identità del ritratto nella cassa di Gersaint potremmo quindi risalire al carattere dell’autore, perché quel particolare è un punto in cui si intersecano vicende importanti. Alla base c’è lo spiritowit fiammingo di Watteau ed il disprezzo dell’autorità (Luigi XIV), oppure la censura del libertinismo e la vicenda personale (Filippo II d’Orleans)? Filippo era di animo molto favorevole alle arti e non poteva che incontrare il favore di Watteau, così interessato allo sviluppo del teatro. Ma la Enseigne è del 1720 e lo splendore iniziale di Filippo d’Orleans è svanito. Molte vicende contribuirono a svilirne la fama. 


La ricostruzione dell’oggettività, in un’opera d’arte, è un’impresa non indifferente. Il compito verrebbe facilitato, se non addirittura risolto, dalla constatazione dell’esistenza di fonti dirette o indirette, di una certa corrispondenza intrattenuta o di citazioni. In questo senso il mistero del dettaglio d’arte è imprescindibilmente legato ai suoi riferimenti letterari, o biografici. Ma non esistono dati al riguardo. Forse non è essenziale stabilire chi fosse ad essere riposto nella cassa, tuttavia il solo dubbio, che presenta una polarità evidentissima - un re, sovrano appena deceduto, segno di un’epoca di lusso e disapprovazione sociale, contro un reggente, Filippo, personalità libertina marcata da disavventure che Watteau stesso subì sulla propria pelle - questo dubbio segna profondamente la caratteristica non univoca, non unilaterale, anzi profondamente polare di Antoine Watteau, come artista e uomo. Nell’opera imprescindibile per ogni ricerca sull’argomento, di Guillaume Glorieux3, repertorio completo ed originale, intelligente, dell’opera di Watteau, l’artista è presentato come dotato di una sensibilità originale, oltre che di una sorta di non adeguamento fittizio ed esteriore al suo tempo, ma anzi, di un ruolo critico, non evidente forse, ma in tutto e per tutto presago di quanto, nel tempo, a livello politico e sociale, stava per conclamarsi. La critica più recente tende in molti luoghi ad attribuire al pittore un ruolo non scontato, bipolare forse, a partire dalla malinconia che intride ritratti apparentemente gioiosi e placidi. Il topos della “nuca” di donna, la stessa temporalità invertita delle due versioni de L’Embarquement/Pèlerinage à l'île de Cythèrenelle quali alcuni hanno visto un abbandono dell’isola mitica ed un ritorno malinconico nella cupa realtà piuttosto che un vero e proprio imbarco4 (capolavoro dell’autore, il Pèlerinage è una delle pochissime opere non riprodotte nel cosiddetto “Recueil Jullienne”5 - ampia e devota collezione di disegni tratti dalle opere di Watteau6). Lo stesso dicasi per il ruolo del corteggiamento, mai sereno, piuttosto esplicito, pesante, disilluso (l’esempio cardine qui è il Faux pas del 1717, ma anche Les deux Cousines del 1716); sopra ogni cosa, come dato stilistico generale, la contrapposizione delle direzioni negli sguardi, mai brillanti o sereni, che costruisce un incrocio di linee contrapposte ed intersecanti, personaggi che guardano oltre, rivolti, incuranti, sognanti verso chissà dove. Si tratta di un’opera pittorica generalmente cupa, che presenta un dato sotterraneo a tratti inquietante, laddove non semplicemente malinconico. Si veda anche L’Assemblée dans un parc (1716/17), nel quale nessuna figura è in posa, tutti guardano altrove, lontano, in senso opposto, quasi Watteau fosse nascosto in un cespuglio e come se la celebrazione pomposa e fintamente gioiosa nascondesse, in un momento di “fuori onda” una malinconia cupa per il tempo che finisce e per un senso della vita che fatica a ritrovarsi.


Non si tratta solo di una qualità inconsapevolmente differente rispetto ai suoi contemporanei. L’opera di Watteau è fondamentalmente una novità. In essa convivono, come mascherati, la crisi di una società e l’inizio di una nuova epoca, romantica forse, che si dipana soprattutto negli sfondi quasi a perdersi, si prenda come esempio su tutti lo sfondo del Mezzettin (1718) in cui il colore si perde verso l’infinito, a mo’ di Turner, contrappuntato solo da una figura di una donna, a metà tra il reale e il disegno scultoreo. Oppure ne La Perspective, che ritrae il giardino di Pierre Crozat suo amico e benefattore (ora al MFA di Boston); in esso lo scenario sullo sfondo è un fantomatico tempio antico che strizza l’occhio, in un salto temporale, al neoclassico, sfumato per giunta, quasi fumante ed etereo, ed in questo profondamente romantico. Per comprendere a pieno la novità emotiva e rappresentativa di Watteau, nei temi di festa pagana e di corte, si pensi agli esempi, oggi al Louvre, di rappresentazioni di feste galanti di qualche anno successive all’opera del primo, ad esempio: Jean-Baptiste Pater, Une fête champêtre. Réjouissance de soldats dans un parc (1728) oppure Charles-André dit Carle Valoo, Halte de chasse, (1737) o ancora Jean-François de Troy, Un déjeuner de chasse (1737). I volti dei presenti, ancora più vicini cronologicamente alla crisi, allo stravolgimento sociale e politico, sono pacati e divertiti, tondi e compiuti. Gli autori non lesinano in toni rosacei sulle gote, a rinverdire i volti truccati di cortigiani e cortigiane. Si potrebbe obiettare che la crisi politica di lì a qualche decennio era ancora molto lontana ad immaginarsi, oppure che, nonostante alcuni la presagissero, i molti erano altresì ignari e sicuri del loro potere politico ed economico. E’ vero. Ma questo non toglie nulla al tono emotivo della pittura di Watteau, che sente e dipinge, in un’assonanza sentimentale quasi inverosimile, la crisi per come si manifesterà. La pittura di Watteau, non episodicamente, ma diffusamente, è una pittura profetica.

Il topos sopra citato della nuque, centrale ne Les deux cousines, ci rimanda il senso profondo della ragione per la quale Watteau dipinse: l’obiettivo dello sguardo dei protagonisti della tela non è lo spettatore ma l’infinito prospettico del punto di fuga al centro della tela, il profondamente altro. NeLe deux cousines in particolare, lo sguardo della cugina rivolta di spalle sembra arrivare verso indefiniti personaggi di là dal lago, quasi impercettibili nelle fattezze e persino nelle forme. E’ un romanticismo in nuce (per giocare con le parole) nel quale traluce il sogno, il desiderio non espresso attraverso la lontananza e la direzione dello sguardo. Non è affatto un caso che Turner eseguisse una copia de Le plaisirs du bal e John Constable ammirasse Watteau e lo considerasse un punto di riferimento7. In Fête venitiennes (1718) la protagonista sembra quasi imbarazzata della sua posizione al centro della tela; lo sguardo è basso e malinconico mentre tutti attorno le palesano indifferenza. Si tratterebbe dell’attrice Charlotte Desmares, amante del duca Filippo d'Orleans. Il suo partner di ballo, invece, è l’amico di Watteau Nicolas Vleughels, pittore fiammingo, forse innamorato dell’attrice e quindi omaggiato, nella finzione della tela, dell’amore della Desmares. Charlotte appare inoltre nel famoso Comédiens de l’Académie Française (1712). Ma oltre al suo talento, la giovane doveva la presenza nelle discussioni e pettegolezzi di corte anche al fatto di essere stata a più riprese l’amante di Filippo II d’Orléans, invitata spesso a corte a deliziare il Reggente in orge dissennate. Ben presto Charlotte partorirà una figlia, Angélique, che sarà educata e sorretta economicamente dalla Corte, per poi essere mandata al Convento di Saint-Denis fino alla maggiore età, prima di maritarsi con un ufficiale di nome Henri François Comte de Ségur, amico del reggente Filippo. Alla nascita del secondo figlio di Charlotte, Alexander, Filippo d’Orleans però rifiuta il riconoscimento. Afferma di non esserne il padre, e che Charlotte, lungi dall’essergli fedele, avrebbe partorito un figlio “Arlecchino”, fatto cioè di “tante parti diverse”. E’ ovvio che Watteau, nel ritrarre Charlotte assieme al suo amico stia palesando, indirettamente una critica verso il Reggente Filippo8.

Tornando alla questione sollevata in precedenza, ovvero di quali potrebbero essere le ragioni per un astio di Watteau nei confronti del reggente Filippo d’Orleans, astio tale da immortalarlo in tela mentre viene sepolto in una cassa, sicuramente ne troveremmo molte. E sono principalmente legate a fatti personali, come detto, ma anche dipendenti da una certa tendenza di Watteau a considerare discutibili le condotte di cui il Reggente Filippo si faceva responsabile, ed in modo non così segreto, dopotutto.

Watteau, già debilitato dalla malattia e a pochi mesi dalla morte, accolse, i primi giorni di maggio del 1721, le preghiere del curato di Nogent-sur-Marne, Don Carreau. Il prete, in previsione della morte, lo persuase a bruciare tutte le opere contenenti nudi. Non abbiamo fonte alcuna per affermare quanti fossero e quali. Di fatto, ad oggi, di nudi espliciti su tela ne abbiamo solo cinque:Le jugement de Pâris, La Toilette, Nu couché, Diane au bain, Jupiter et Antiope (Nymphe et satyre), oltre ad un discreto numero di disegni, anche preparatori. E’ probabile che, in un circolo vizioso tipico quanto inutile, l’episodio sia stato ingigantito alquanto. Le opere contenenti nudi espliciti erano già tutte in giro per rivenditori o collezioni. Non sappiamo quante Watteau ne portasse con sé a Nogent-sur-Marne, nè quante fossero in preparazione. Il presunto moralismo di fine vita, il pentimento di Watteau, non cambierebbe però granché dello spirito che egli ebbe in vita, spirito tutto sommato libertino, se non altro nelle intenzioni. In questa chiave è difficile poter ricostruire un giudizio personale negativo di Watteau verso condotte come quelle del Reggente Filippo.

Rimane il fatto che il pittore vede la verità, come Van Gogh vide le “vere” scarpe del contadino9. La può sotterrare di nuovo oppure lasciarla emergere, ovviamente con gli strumenti della pittura, che non sono quelli della politica né dell’oratoria. Alla critica compete di verificare quanto le novità stilistiche, ed una premonizione di novità ideali, politiche, sociali che vagavano nella mente dell’artista, viaggino in parallelo. Il giudizio formale dell’arte non può che facilitare una collocazione più precisa dello spirito di un autore nel tempo. Deve farlo, altrimenti è una sorta di vuota enigmistica o ricerca del caso.

Watteau è sì il pittore delle feste galanti, ma anche una quasi invisibile minaccia interna all’establishment, al Regime. E’ il grimaldello con cui scoperchiare la vacuità del tempo, fatto di gioie e vizi, ma anche posto su fondazione instabile e destinata a crollare.
Secondo Glorieux, “Malgrado la consacrazione come ‘genere’ delle ‘feste galanti’ da parte dell’Accademia, il tema occupa un posto via via ridotto nella produzione di Watteau dopo il 1718” - a vantaggio soprattutto di opere riguardanti il teatro10 . E’ il periodo dei dipinti ritraenti attori in posa o in opera. Watteau gode di una popolarità, in questo momento, che gli consente di scegliere il proprio tema senza il timore che non venga accettato. Esemplare è il Mezzetin del 1719, che ha il valore simbolico di ritrarre il nemico infelice di Arlecchino mentre canta, imbracciando uno strumento a corde, per nessuno: la statua che fa da sfondo è di nuovo rivolta di nuca. La continuità tra il mondo umano e quello statuario ed inanimato è evidentissima. Questo tema della compresenza di statue ritratte e persone è fortemente cupo e malinconico; un tòpos preromantico senza dubbio. In questo ultimo periodo, breve perché interrotto dalla precoce morte, Watteau esplora anche territori mitologici, come nel Jugement de Pâris, ma rimane il dato inequivocabile di un’evoluzione stilistica dell’autore, che si poggia da un lato sulla maggiore libertà compositiva, dall’altro su una maturità che lo spingesse oltre il tema galante o campestre. Possiamo immaginare, dall’evoluzione stessa dei temi, che Watteau considerasse la fêtes galantes come un tema giovanile, di passaggio, rilevante sì, ma anche stridente rispetto alla critica sotterranea che prendeva spazio nel suo animo. Nelle opere di questo periodo i riferimenti a Tiziano e Rubens sono più espliciti, si pensi al famoso cagnolino copiato da Le Couronnement de Marie de Médicis, solo per fare un esempio. Il riallacciarsi alla tradizione, per Watteau, non è uno studio preparatorio per la sua carriera, ma un punto d’arrivo, una sorta di auto-collocazione nella tradizione11. La Toilette del 1718 si riallaccia alla Bethsabée au bain di Rembrandt. Una nota a parte va dedicata alla straordinarietà dei disegni preparatori del periodo12. L’accenno delle forme, così eloquente e chiaro, proietta Watteau in una sorta di modernità ante litteram, e ci chiarisce come la figura dipinta non fosse già tutta pensata a livello di schizzo a mina o sanguine, ma giocata poi nella sfumatura del colore a pennello, anche questo tema molto moderno e per alcuni versi pre-impressionista. Gli attori sono eloquenti, parlano al pubblico, sono disposti, tranne eccezioni, tutti verso lo spettatore del quadro. Non nascondono nulla, sono la verità contro la finzione della fête galante. La scelta di ritrarre bambini, come in Iris, c’est de bonne heure o in Heureux âge, entrambi del 1719-20, va letta nella medesima direzione di ricerca di un’innocenza tradita dal mondo dell’aristocrazia adulta che sembra vagare senza meta. Nel secondo, in particolare, cui venne aggiunta un’epigrafe in sede di litografia da parte di Nicolas Tardieu che recita “O età felice! Età dell'oro, dove senza tribolazione, il cuore sa arrendersi ai piaceri innocenti!” è evidente il tema del recupero dell’innocenza infantile contro la dissolutezza e la vacuità dell’età adulta. La bambina sulla destra della scena porta sotto il braccio il “batocio” di Arlecchino, oltre a coprire in parte un tamburello, a terra dietro di lei. E’ una versione infantile del “Teatro italiano”, ed il tema dell’infanzia spensierata e perduta è tipicamente romantico. Quando Watteau torna dal soggiorno londinese, nel 1720, egli è un uomo nuovo. Rinnovato nello stile e ricolmo di esperienza. Ma anche un uomo malato, la tubercolosi non lo abbandona e sarà la causa della sua morte, a soli 36 anni, tra le braccia dell’amico Jullienne; si racconta che fino agli ultimi istanti muovesse le mani nell’aria in gesto di dipingere.

Riprendendo il tema da cui la ricerca è partita, L’Enseigne de Gersaint, fra le ultime opere di Watteau, è quindi un vortice che ci conduce nel mistero, o meglio, un vortice che possiamo interrompere solo se spostiamo per un attimo l’attenzione verso il senso globale dell’opera, se non dell’intera produzione di Watteau.

Come altri dipinti celebri, Las Meninas ad esempio, l’Enseigne è un’opera che contiene altre opere, in uno schema di riproduzione meta-pittorica del senso della pittura e del ruolo del pittore. “This painting, along with Velazquez’ Las Meninas, Courbet’s The Studio of a painter, and Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon, count among the greatest reflections on the very essence of painting, reality and illusion.”13 Frequenti sono gli esempi nella storia dell’arte, di ritratti di pittori, ovvero di pittori all’opera come soggetti di un dipinto. Velazquez aveva ritratto se stesso mentre dipingeva. E’ altresì non raro ritrovare in ambientazioni che fanno da contorno a ritratti, dei quadri inseriti tra gli oggetti d’arredo. Ad esempio sempre in Velázquez, ne Las Meninas appunto, sullo sfondo campeggiano, non molto visibili, tuttavia riconoscibili, la “Favola di Aracne” di Rubens e “Apollo e Marsia” di Jordaens.

Nel caso della ”Insegna di Gersaint” Watteau dipinge come soggetto proprio un negozio di quadri. Tutte le figure umane presenti nel ritratto sono funzionali alle opere esposte, acquistate o visionate. Le figure umane sono quindi funzioni della narrazione centrale, che non è la vicenda umana, ma la vicenda che viene narrata nei quadri stessi, esposti o deposti. I quadri esposti sono i sostituti simbolici delle statue inanimate a figura umana delle fêtes galantes. In questa chiave la querelle sul ritratto nella cassa assume un significato più generale, certamente indirizzata dal fascino della spiegazione legata al ciclo solare (un Re Sole che viene inscatolato “ad occidente”). Ma proprio il dubbio sull’identità del dipinto nella cassa potrebbe aprire nuovi orizzonti interpretativi e donare nuovi caratteri sull’identità dell’autore. Un dibattito aperto quindi se da un lato non risolve la questione dall’altro aiuta la comprensione della complessità del carattere dell’autore. Ovviamente potremmo sbizzarrirci nelle domande aperte dallo scenario pittorico di questo dettaglio: perché il dipinto viene considerato come inscatolato per essere spedito via? Non potrebbe essere appena arrivato? La satira di Watteau non potrebbe riguardare invece l’autore del dipinto presunto, ovvero Pierre Mignard, pittore di corte forse irriso da Watteau? Secondo Glorieux l’autore citato potrebbe anche essere Hyacinthe Rigaud, ma la questione rimane14. Il fatto che il dipinto sia inscatolato non significa anche che sia stato venduto e quindi perché non dare al dettaglio un valore positivo, di apprezzamento dell’opera? Perché la donna di nuca si volge a guardare il dipinto e sembra esser distolta dal compagno? Cosa sta facendo l’inserviente dietro la cassa? Ha uno specchio in mano o un dipinto da aggiungere all’ordine nella cassa? Il posto in primo piano del dipinto di Louis XIV non dà al personaggio un ruolo d’eminenza? Perché il dipinto è l’unico veramente riconoscibile dell’intera opera? Tutte le altre tele sono irriconoscibili o solo simboliche. In alcune sono riscontrabili tratti, temi e stili, ma nessuna opera è stata identificata in modo univoco, a parte un paio, risalenti in modo abbastanza netto a Poussin e Rubens, forse a Tiziano15. Solo il ritratto di Luigi (o di Filippo II)16 è relativamente preciso. Il dato che il negozio di Gersaint fosse denominato “Au Grand monarque” non ci aiuta. Sembrerebbe un dato un po’ ingenuo e Watteau non era un artista ingenuo. Tutte queste domande nascono da un vuoto bibliografico: non abbiamo traccia o testimonianza che risolva l’enigma del dipinto nella cassa. La gamma delle soluzioni possibili ci aiuta però paradossalmente a delineare più compiutamente il carattere dell’autore, a ritrovarne innanzitutto il carattere polare, non scontato, precorritore.

Se i dipinti nell’Enseigne non sono citazioni reali ma simboliche e se essi giocano il ruolo, nel tipico stilema di Watteau, di “doppio” dell’umano, (così come accadeva per le statue delle feste e dei giardini) in che rapporto è il dipinto del regnante con i personaggi che hanno con esso sulla tela una relazione? Glorieux è illuminante anche in questo senso: “eseguita rapidamente, l’Enseigne è il frutto di una lunga riflessione”17. Il dipinto utilizza schizzi e disegni preparatori che vanno indietro nel tempo, in Deux hommes manipulant des cadres18, l’autore sembra disinteressarsi del soggetto del dipinto imballato, ed inverte i personaggi del dettaglio: l’uomo con il secondo dipinto o specchio sta alla destra dell’azione, non dietro. Molti altri disegni fungono da spunto per la costruzione dei personaggi dell’Enseigne, “en fonction du contexte formel ou psychologique”19. Le trasformazioni dal disegno alla pittura, in termini di relazioni tra le figure e loro disposizione nello spazio, ci lasciano comprendere in modo evidente come i personaggi disposti nel dipinto stiano occupando una sorta di spazio teatrale nel quale prendono vita diverse microstorie, probabilmente contrappuntate dai dipinti esposti. E’ chiaro quindi che i personaggi reali sono correlati intimamente ai quadri esposti; da essi traggono significato per illustrare, con un misto di chiarezza e mistero, la vicenda umana. L’Insegna è quindi forse un tableau teatrale in cui si articolano spazialmente storie personali, purtroppo difficilmente ricostruibili.

Può restare indifferente quale sia il personaggio storico che viene spedito via in una cassa dell’Enseigne: Watteau aveva buoni motivi per rappresentare tanto Luigi XIV quanto il Reggente Filippo. Ad ognuna delle due ipotesi, e questo è in fondo il senso della ricerca, si riallacciano storie e dettagli nuovi che ci lasciano comprendere il carattere fortemente innovativo, quasi profetico, dell’autore. Questa indecisione e questa mancanza di precisione nella risposta apre una miriade di sensi e di dettagli nuovi. Nell’indecisione la ricerca prolifera, e genera, attraverso domande non totalmente risolte, una moltitudine di risposte e dettagli che ci restituiscono il vero senso dell’opera dell’autore, un senso complesso, variegato, evolventesi; ampliando la ricchezza della ricerca biografica e stilistica sull’opera di Antoine Watteau, inconnu célèbre20.


1 L’Enseigne fu acquistata nel 1744 da Federico il Grande di Prussia, e si trova quindi ora esposta allo Charlottenburg di Berlino - nonostante Federico (ed il suo successore) avessero preferito Sanssouci come residenza. 

2 cfr. Silvia Malaguzzi, Watteau, Firenze 2018.

3 Guillaume Glorieux, Watteau, Citadelles & Mazenod, 2011 e sempre id. À l’Enseigne de Gersaint : Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le Pont Notre-Dame, Seyssel, Champ Vallon, 2002 

4 Guillaume Glorieux, op.cit. pg. 120

5 cfr. ibid.

6 L’intera opera di Watteau fu raccolta, catalogata e di ogni opera fu eseguito un disegno dall’amico Jean de Jullienne. Grande collezionista, egli intendeva celebrare l’opera del pittore appena scomparso, ma anche rendere un servizio, in collaborazione con Edme Gersaint, di catalogazione in funzione della vendita dell’opera di Watteau, rimasto, come si sa, senza eredi.

Il catalogo è disponibile on-line presso: http://technologies.c2rmf.fr/exhibitions/watteau

7 cfr. Charles Robert Leslie, (1843) Memoirs of the Life of John Constable, Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 2006 - oltre a Jean Max Toubeau, Constable et la question des patines, Nuances 35 (2005) - pp. 10-13 

8 cfr. Michael Levey, Painting and Sculpture in France, 1700-1789, The Yale University Press, 1993 and Moureau/Grasselli: Antoine Watteau (1684-1721): the painter, his age and his legend, Champion, Slatkine 1987

9 cfr. M.Heidegger, Saggio sull’origine dell’opera d’arte, in Sentieri Interrotti, Firenze 1968.

10 G.Glorieux, op.cit. pg 289

11 cfr. G.Glorieux, op.cit. pg. 307

12 cfr. ad esempio il Groupe de comédiens près d’un fontaine avec une nymphe appuyée sur un dauphin, ora al Musée Jacquemart-André. cfr. Glorieux op.cit. pg. 325

13 vd. Katharine Baetjer, and Georgia Cowart, Watteau, Music, and Theater. New York: Metropolitan Museum of Art., 2009, pg. 6.

14 vd. Glorieux op.cit. pg. 333

15 cfr. Glorieux op.cit. pg 340.

16 Secondo Glorieux la possibilità si tratti del Reggente Filippo II è aperta: “S’agit-il d’ailleurs de l’effigie de Louis XIV ou de celle du Régent, avec laquelle le visage partage certaines ressemblances?”, op. cit. pg 333

17 ivi, pg. 336

18 a Parigi, Musée Cognacq-Jay.

19 Glorieux, op.cit. pg. 336

20 ivi, pg. 15

 

 
Watteau e l'establishment

Romeo Castellucci ed Aby Warburg. Iconologia e iconoclastia.

Alex Cantarelli (giu 2018)

1. Sul dubbio che esista un oggetto d’arte “non-iconologico”.

Nel varco semantico tra iconografia e iconologia risiede la convinzione che i simboli contenuti in un’opera d’arte siano sempre riferibili ad un corpus culturale, ad uno “spirito del tempo”. Se il simbolo dipinto non rientra nel crisma ideale e culturale dell’epoca, lo stesso “atlante” del simbolo si deve ampliare fino a contenere il simbolo primariamente non considerato. L’iconologia è, a partire da queste considerazioni, una disciplina essenzialmente mutevole, la qual cosa non ne compromette ovviamente la serietà.

L’utilizzo di simboli, nell’arte pittorica rinascimentale, ad esempio, era una consuetudine ben diffusa. La tela (o l’affresco), lungi dal voler unicamente rappresentare una vicenda o un personaggio, fungeva da ricettacolo di messaggi allegorici. L’origine delle fonti cui attingere per rappresentare simboli ed allegorie erano molte, tutte in fondo risalenti a testi dei primi secoli cristiani, come il “Physiologus”, testo di autore ignoto redatto forse ad Alessandria d’Egitto intorno al II o III secolo d.C. Va considerato come il numero zero di ogni bestiario. Il bestiario in sè non era certo un semplice atlante enciclopedico verosimile di animali o piante (altro grande esempio fu il Περὶ ὕλης ἰατρικῆς, o “De materia medica” del botanista greco Pedanio Dioscoride). Nell’ipertrofia dei caratteri delle bestie rappresentate si calava appieno il significato allegorico, attribuito alla bestia a partire da chissà quale associazione o esigenza. Di fatto quando nel Rinascimento le allegorie si riaffacciano nell’arte pittorica, conservano il carattere di simbolo, inteso come unione di mistero e realtà, di trascendenza e logica.

La ricerca iconologica viaggia in parallelo, necessariamente, con la considerazione che idee astratte debbano necessariamente trovare un simbolo attraverso il quale essere rappresentate. Ancora più a fondo, l’opera d’arte ha in sè la possibilità di rappresentare idee astratte, come centro dell’opera o come sua “nota a margine”. E’ chiaro che l’idea astratta veniva richiamata dal pittore consultando un crisma, una scia culturale e le relative caratteristiche iconografiche. Chi poteva intuire un’idea astratta? 

Il dubbio che rimane è che, terminata un’epoca, la successiva conservi o meno il corpus dottrinario ideale delle rappresentazioni allegoriche. Che esista cioè una tradizione imperitura nelle citazioni iconografiche e simboliche. Che l’arte contemporanea, ad esempio, anche se la categoria è grossolana, nonostante la sua straordinaria anti-tradizione e nel suo carattere intrinsecamente non rappresentativo e non naturalistico, conservi o meno (ed in quale forma) la tradizione simbolica precedente. L’iconologia sarebbe dunque un metodo analitico confinato ad una certa epoca storica o no ? Esiste il significato di un’icona, di un’allegoria, solo se la sua rappresentazione pittorica è naturalistica ? Può il simbolo scomparire dalla storia delle rappresentazioni artistiche, come se l’allegorizzazione fosse solo uno stadio dello sviluppo ideale dell’arte ?

Un primo livello, piuttosto ingenuo direi, di sopravvivenza dell’iconologia nelle rappresentazioni dell’arte contemporanea è dato dall’utilizzo in forma di ready made, di parti eloquenti di figure classiche, in special modo scultoree. Si veda l’esempio della “Venere degli stracci” di Michelangelo Pistoletto (una sorta di sopravvivenza delle forme classiche alla seconda potenza, visto che il calco in gesso è a sua volta copia della “Venere con mela” di Thorvaldsen). Nell’opera di Pistoletto sopravvive una caratteristica iconologica? Forse, tuttavia la rappresentazione ossimorica della bellezza e degli stracci ammucchiati rimane aggrappata ad una figurazione naturale, allegorica sì, ma pur sempre naturale. Figura umana e stracci reali. E’ il residuo umano nella figura della dea che consente di riprendere le fila del discorso iconologico. L’apologo di Paride è chiaramente morale, ed in questa caratteristica risiede la sua valenza allegorica: Venere è la rappresentazione dei piaceri, superiori a fama, ricchezza e sapienza. La scelta di Paride porterà sfaceli, ovviamente proprio perchè irrefrenabile.

Ma come conservare la possibilità di un’analisi iconologica nella neoavanguardia, nell’irrapresentabile, nel suprematismo, tanto per fare alcuni esempi ? O, per tornare più indietro in una manifestazione moderna quanto classica come le Ninfee di Monet ? Dove risiede il carattere iconico di un simbolo ? Nella sua raffigurazione ? Nella sua aderenza al modello reale? Un cane può essere un’allegoria se lo si raffigura (e riconosce) come un cane. Come comportarsi di fronte a Malevič ? La “Croce nera” del 1923 è un simbolo nella misura in cui la colleghiamo al simbolo della croce. Ma era questa l’intenzione del pittore ? 

La disposizione degli elementi nello spazio è traccia di un diverso modo di intendere il mondo. A questo Panofsky ha dedicato grande spazio in tutta la sua opera. E’ un tema di Warburg, la Vergine e il Bambino si dispongono nello spazio in modo diverso a seconda delle epoche e questo ha una valenza simbolica molto precisa.

L’iconologia, e più precisamente l’immenso contributo di Aby Warburg, ha generato una de-formalizzazione dell’arte pittorica, conducendo quest’ultima verso territori comuni ad ogni tipo di espressione che abbia un medesimo sentire e un comune profilo culturale. La storia dell’arte, attraverso la ricerca iconologica, diventa un esempio, chiaro ed efficace, dell’unitarietà delle arti sotto l’egida del pensiero e delle sollecitazioni culturali.

Per il regista ed autore Romeo Castellucci, autorevole rappresentante della scena europea contemporanea, uno spettacolo si “rivela da sé”, come in un processo fotografico. Più volte l’autore ha rivelato, con una punta di eccesso forse, che il teatro non è e non è stato mai la sua “casa”. Che la rappresentazione teatrale risentisse in modo non estetico ma profondo e fondativo, dello studio dell’arte pittorica e scultorea. La dilatazione dei tempi nell’immagine teatrale, spesso ridotta non più ad azione ma appunto a “fermo-immagine”, l’utilizzo della casualità nella ossessiva ripetizione, sono tutti tratti che rivelano una precisa volontà o meglio spontaneità che conduce verso una interdisciplinarità dell’arte.

L’iconologia è, per definizione o per intima essenza, una ricerca interdisciplinare. Non è iconografia, ovvero ricerca delle “descrizioni” di un’opera, bensì, analisi della motivazione culturale, analisi che rende la ricerca estesa ed estendibile ulteriormente. Un’analisi che recide gli steccati perché non solo non li percepisce, ma di questa mescolanza di generi si nutre.

E’ chiaro che la definizione (indefinita) di Warburg dell’arte come territorio intermedio tra religione e scienza anima la ricerca verso altre forme di rappresentazione artistica. Dalla scienza l’arte trae leggi, regole, oltre a proporsi, anche se raramente, come raffigurazione stessa di leggi. Dalla religione e del mistero invece, l’arte trae una linfa irriducibile alla scienza, potente ed interiore.

Nella prolusione su Palazzo Schifanoia a Ferrara, che, citando Gombrich “costituì il momento culminante del convegno e della carriera pubblica di Warburg” (E.H. Gombrich -  Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Milano 1983.) Warburg afferma che “Con questa volontà diretta a restaurare l’Antico, il ‘buon europeo’ ha così iniziato la sua lotta per i lumi in quell’epoca di migrazioni internazionali delle immagini che, in un modo un po’ troppo mistico, definiamo l’Età del Rinascimento.” (A. Warburg - Arte italiana e astrologia internazionale nel Palazzo Schifanoia di Ferrara , Milano 1999)

L’idea che la tensione del simbolo resista al tempo e si riproponga, nonostante lunghi periodi di occultamento, in diverse forme, proprio perchè la sua importanza e la sua pressione sono superiori alla caducità culturale dei tempi, è una presa di posizione essenziale ed indispensabile dell’iconologia. Un’idea di fondo, che oscilla tra euristica e convinzione, e che considera l’arte come porzione del vissuto umano oscillante continuamente tra mistero e logica. E’ un’idea che mutua o è mutuata dalla scoperta della fondatività di archetipi umani, tra psicologico, antropologico ed esistenziale, come se l’esigenza di riproporre il mistero ed il turbamento attraverso il simbolo recintasse l’area del Lebenswelt, rendendo di fatto possibile assorbire il messaggio artistico ad un livello più esigenziale e meno formale, più diretto alla vita e ai suoi turbamenti irrisolti ed irremovibili che ad una purezza estetica fine a se stessa. Arte viva contro arte morta.

 

2. L’ attesa incantata

La causalità con cui vengono proposti movimenti scenici crea nello spettatore la sensazione di un’attesa perchè la regola si rispetti: in una sezione di “Democracy in America” (2017) di Claudia e Romeo Castellucci, le date della storia americana vengono proiettate in ordine casuale, non cronologico, con il preciso intento di sospendere la logica e creare un sentimento di attesa estatica ed incantata. In numerose parti della monumentale “Tragedia Endogonidia” (2002-2004) i gesti ripetuti, esempio il contare, il muovere oggetti o il procedere nello spazio sono casuali, o almeno se non lo sono in fase di costruzione lo sono per lo spettatore che insegue una regola che verrà puntualmente disattesa, con una precisa strategia che dispone l’audience a seguire una regola che si disgrega via via. E’ l’attesa sacrale che collega in un ponte direttissimo, il lavoro contemporaneo di Castellucci alle prime attese estatiche di fronte ai racconti orali o alle pratiche cultuali e misteriche. La logica si mantiene ai bordi dell’esperienza e anzi è proprio la assuefazione ad essa che crea l’attesa.

L’intuizione di Castellucci consiste (ovviamente non solo) nel privilegiare lo spazio scenico sulla narrazione, proprio perchè la narrazione allontana lo spettatore dalla scaturigine ideale antica. Una sorta di pre-forma che può essere ricostruita solo non adottando le regole della narrazione drammaturgica, che sono dopotutto regole logiche, ma addentrandosi nel terreno del pre-logico ed intuizionale. Come per la Krisis husserliana, il territorio del pre-logico e ante-predicativo sono una garanzia di ricerca vera e dopotutto umana ed effettiva. Castellucci non ha quel senso della disfatta occidentale -  ci gioca, la espone e la nasconde, ma nella sua apologia della distruzione tiene sempre aperto lo stupore del casuale e dell’inaspettato.

 

(cfr. anche : Andrea Velardi. «Il «mondo della vita» in Husserl. Il rapporto tra fenomenico e originario nel radicamento intuitivo e prelogico della ontologia e della conoscenza». Dialegesthai. Rivista telematica di filosofia, anno 19 (2017) disponibile su World Wide Web: <https://mondodomani.org/dialegesthai/>, [71 B], ISSN 1128-5478.

E anche : Performance Research: A Journal of the Performing Arts
Publication details, including instructions for authors and subscription information:
http://www.tandfonline.com/loi/rprs20
The Regenerative Ruination of Romeo Castellucci
Timmy De Laet & Edith Cassiers Published online: 23 Jun 2015.)

 

Romeo Castellucci ed Aby Warburg. Iconologia e iconoclastia.

Mark Rothko e la fuga dalla rappresentazione.

Alex Cantarelli 8/2018  

L’opera di Mark Rothko (1903-1970) è segnata in modo evidente da una evoluzione senza ritorno. La rappresentazione di temi realistici è pressoché assente, come se l’artista partisse già, per così dire, da un secondo livello di astrazione. Il surrealismo delle prime opere è l’omaggio all’importanza fondamentale dell’inconscio, che sovviene e prende forma in modo surreale e via via più misterioso. Rivela appunto la via, che è quella di una rappresentazione di una interiorità. Un’opera, vista nella sua interezza storica, che si dipana come un gomitolo o meglio si rischiara pur infittendosi. In "Slow Swirl at the Edge of the Sea" (1944)1 le due figure non hanno alcun riferimento reale, sono organismi in movimento. La pittura rappresenta il movimento di organismi. Nel pur evidente surrealismo, la rappresentazione non ha se non una lontanissima parvenza di biomorfismo. E’ chiaro che il focus dell’opera non sia nella forma, ma nel suo contenuto sotterraneo, in linea con quel “dionisiaco” che Rothko stesso amava declinare a partire dalla lettura della Geburt der Tragödie di Nietzsche. Già in "No.1 (Untitled) "del 1948, è il colore che crea la forma2. La forma non ha né contorni né tantomeno senso, ha senso solo il colore, anche piuttosto aspro e dissonante. L’esempio più naturalistico e rappresentativo del primo periodo della produzione di Rothko è forse "Underground Fantasy" del 1940. Nell’opera però le proporzioni dei corpi sono immaginarie e la naturalità abbattuta lascia spazio ad una rappresentazione emotiva che condizioni le forme3.

La sempre valida, anche se un po’ restrittiva, classificazione dell’opera di Rothko all’interno del movimento del Color Field riallaccia la sua opera a quella di molti autori del periodo. Comune è il sentire e lo scopo è condiviso. Tuttavia mentre per alcuni autori l’esercizio della suddivisione dello spazio attraverso il colore è meramente tecnico e sperimentale, per Rothko esso si allaccia alla sua tradizione, ai suoi dipinti giovanili e, attraverso essi, alla tradizione pittorica classica. Un point of reference forte è senz’altro Matisse4. In quest’ultimo il colore ha una forma in sé. In "Composition" del 1915, le masse di colore creano una sensazione di spazio indifferente alla page1image7006720

1 Oil on canvas / 6’ 3 3/8" x 7' 3/4" (191.4 x 215.2 cm) / Bequest of Mrs. Mark Rothko through The Mark Rothko Foundation, Inc. / Moma: Object number 429.1981. Il figlio di Rothko afferma che il dipinto fu dedicato a sua madre Mell, la seconda moglie di Rothko, tanto che porta come sottotitolo Mell Ecstatic.

2 Watercolor and ink on paper / 40 1/8 x 26 1/4" (102 x 66.6 cm) / Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc. / Moma: Object number 461.1986.

3 L’opera è al NGA di Washington: Underground Fantasy c. 1940 / oil on canvas / overall: 87.3 x 118.2 cm (34 3/8 x 46 9/16 in.) / Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc. / 1986.43.130

4 cfr. Henri Matisse, Une vue de Notre-Dame, 1914, Museum of Modern Art. ma anche il meno citato e più, a mio modesto avviso, rappresentativo Porte-fenêtre à Collioure, del 1914, al Centre Georges Pompidou.

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forma - anche se in una intervista del 1931 lo stesso Matisse accennasse all’opera come un ritratto dal vero di una finestra della sua casa di Parigi5.
Nell’opera dell’ultimo periodo di Rothko, le masse di colore sono disposte in modo casuale solo apparentemente. Colpisce intanto la disposizione delle aree, costante, che varia solo di ampiezza verticale. Altra variabile sono i confini che, eliminato l’elemento del tratto a contenere le masse di colore, si fanno o frastagliati o precisi, configurando quindi, in questo, un dettaglio discriminante essenziale per la fruizione dell’opera.

L’esempio del "Untitled Yellow" (1951-55) è puntualmente identificativo: il bianco che percorre il tratto di unione dei due gialli è chiaramente il segno di qualcosa lontano, un orizzonte di cose, di luci lontane. Sembra, appunto. E andrebbe definito cosa si intende per “sembrare”: se Rothko avesse voluto dipingere degli oggetti lontani all’orizzonte lo avrebbe fatto. Né ha senso pensare che un artista debba spiegare quello che non si vede. Il senso di questo sembrare è, appunto, impreciso. Fa parte della narrativa dell’analisi critica. Non dell’oggetto. Non “spiega” nulla. In un certo senso l’immaginazione dell’interpretazione crea una sorta di seconda opera sovrapposta alla prima, nella quale però mancano i presupposti artistici primari, la scintilla, l’invenzione. In "Blue, Green, and Brown" del 1952 sono evidenti le non omogeneità del blu che lasciano intendere ad una forma “dietro” il colore, come se il colore fosse un filtro, una tenda trasparente colorata da cui filtrano immagini naturali e rappresentative, sebbene indecifrabili. In "Four Darks in Red" del 1958 torna in modo evidente il tema del colore come contorno ad altro colore, la linea più chiara è un orizzonte; il dipinto evidenzia in modo inequivocabile un qui ed un là. Torna la costante della “finestra”, dello spazio ristretto attraverso cui l’autore guarda il mondo esterno (tema così matissiano). Le forme di Rothko sono non-forme, sono l’ultimo gradino dell’irrappresentabile. La forma non distrae dalla percezione dell’opera. In No. 13 (White, Red, on Yellow) sempre del 1958, il bianco è un cielo evidente, un oltre lontano, dai contorni molto meno precisi del rosso, del qui, dell’ambiente chiuso da cui si genera la visione. Stesso pensiero per quanto riguarda il Number 14, del 1960, per il quale Rothko stesso userà il termine di esperienza “religiosa” nell’artista come nel fruitore. In quest’opera il cielo è rosso amaranto, indefinito anch’esso. La mancanza di contorno è il sintomo di un assoluto che travalica la forma, nel modo in cui l’infinito era pensato a partire da Turner e i romantici.

L’arte è essenzialmente una disciplina afferente all’idea e all’astrazione. Contiene l’astrazione nella sua essenza più profonda. Nessun dipinto è reale, ma solo una immagine mentale della realtà, anche nel caso paradossale di un’approssimazione massima. In questa caratteristica intrinseca ed irrinunciabile, l’arte va verso una dissoluzione della rappresentazione, come necessità interna, in fondo non rappresentabile come scopo.

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5 Ora al Moma, Oil on canvas / 57 1/2 x 38 1/8" (146 x 97 cm) / Gift of Jo Carole and Ronald S. Lauder; Nelson A. Rockefeller Bequest, gift of Mr. and Mrs. William H. Weintraub, and Mary Sisler Bequest (all by exchange) / Object number 355.1997

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Quello che vuole Rothko è una corsa leggera e indolore verso la morte della rappresentazione6 e la morte del sé. Il sé come possibilità di riprodurre la realtà. Il filtro tra sé e le cose non esiste più, l’autore è tutt’uno con la cosa stessa, in questa dissoluzione della forma c’è solo l’argine del colore, colore per il quale la forma è inessenziale perché è sempre la stessa, fino a scomparire7. E’ solo quantità, non qualità. L’unica qualità residua è la gradazione. Il colore è l’ultimo possibile significato nella morte della rappresentazione. Essa è inversamente proporzionale al grado di emozione, aumentando quest’ultima essa diminuisce ma questo rapporto non dà mai zero come risultato. Perché non esiste un’assenza totale di rappresentazione. Il colore è l’ultimo gradino, invalicabile, verso l’irrappresentabile8. Ogni tentativo di superamento della rappresentazione non può avvenire all’interno della rappresentazione. In questa tensione continua Rothko lascia emergere da un lato il richiamo della rappresentazione stessa, ma lo fa come un grido emotivo che sopravvive alla tensione continua della degenerazione del naturalismo. L’emozione si genera in questa tensione, in questa fuga oltre il mondo rappresentabile. Rothko ricostruisce l’oggetto, lo reinventa. In questa rigenerazione convivono spinta propulsiva verso nuove forme oggettuali assieme al dramma dell’invalicabilità del rappresentato. Questa tensione è già artistica essa stessa e costituisce, a mio modesto avviso, una sorta di contributo parallelo ed essenziale alla fruizione emotiva dell’opera di Rothko.

Come accade per l’arte che sia veramente tale, ogni disciplina esce dai propri confini e definisce una teoria estetica. La pittura di Rothko è una teoria estetica della rappresentazione e come tale sconfina verso altre forme specifiche di espressione artistica. Rothko sta parlando non solo alla pittura ma a tutte le arti. Il problema della rappresentazione tracima da ogni singolo ambito. Si veda ad esempio la performance teatrale di Romeo Castellucci, "Tragedia Endogonidia M.#10 Marseille"9, nella quale masse di colori, in un’evidente inspiegabile emotività, si scontrano e generano una fruizione pre-dialogica - tipica, nelle forme immaginative e nel senso profondo, delle composizioni dell’ultimo Rothko.

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6 "[The first ingredient of my work]... is a clear preoccupation with death - intimations of mortality.” Quote from Rothko's 1958 lecture at the Pratt Institute; as cited in Mark Rothko, a biography, James E. B. Breslin, Univ. of Chicago Press, 1993, p. 28

7 “I do not believe that there was ever a question of being abstract or representational. It is really a matter of ending this silence and solitude [...]” in “The Romantics were prompted”, essay by Mark Rothko, 1947/48.

8 “This world of imagination is fancy-free and violently opposed to common sense.” da M.R. e Adolph Gottlieb, Manifesto, 1943, edit. New York Times.

9 (Théâtre du Gymnase, 20-26 settembre 2004)

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Rothko ricerca gli elementi basici dell’emozione e li identifica con gli elementi basici della pittura10: il colore. Allo stesso tempo, questa distanza infinitamente ridotta tra forma ed emozione crea un’opera che non è “rappresentativa” di qualcosa, ma in cui l’esperienza emotiva è l’opera stessa, non ciò che rappresenta. “A painting is not a picture of an experience; it is an experience.”11Anche questa affermazione è segno di una fuga dalla rappresentazione, intesa come una corsa infinita nella quale ciò da cui si fugge è pur sempre presente nell’opera, sebbene di lontano. Il residuo da cui si fugge dà senso alla fuga stessa. "Feeling must have a medium in order to function at all; in the same way, thought must have symbols.”12 La rappresentazione quindi è rimasta come residuo irrinunciabile. Allo stesso modo in cui la fuga dalla parola genera comunque simboli. L’opera di Rothko, nel suo infittirsi degli ultimi anni, viaggia verso il superamento della rappresentazione, fatto inequivocabilmente impossibile. La sua fuga dalla rappresentazione è il rigetto per il senso che un’opera deve avere, che non è quello di rappresentare un oggetto ma un sentimento. Non è anti-tradizionalismo, ma un episodio ulteriore, ultimo di classicità. In questo, Rothko è un profondo romantico con i piedi nel futuro prossimo. Le ragione della sua fuga sono sconosciute a lui stesso, sono inscritte nella ragione stessa dell’arte: una fuga inconsapevole ed emotiva. In una sorta di proiezione prospettica della rappresentazione, Rothko semplifica e riduce ad elementi di base la rappresentazione pittorica. Il criterio formale della proporzione e della riduzione diviene per lui un meccanismo semantico: l’espressione può essere efficace pur riducendo al minimo possibile la rappresentazione. La sua opera va letta come una interiorizzazione esteriorizzata, in un processo inverso, in questo senso, alla comune interpretazione del romanticismo, inteso questo come fuga verso l’infinito distante dal fruitore. L’opera di Rothko è come l’immagine per un presbite, che più si avvicina più si fa indefinita. Si tratta, così come per gli altri grandi del suo tempo, di un’opera, in questa chiave, fortemente classica, nel senso di allacciata alla tradizione anche se tesa alla sua dissoluzione. Possiamo dire che si comprende su due livelli, uno emotivo, evidente, ed un altro invece sintomatico del passaggio che l’arte stessa, nella sua storia, sta compiendo e deve compiere.

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10 “We favor the simple expression of the complex thought.” Manifesto op.cit.

11 Dorothy Seiberling , “Mark Rothko”, in LIFE magazine (16 November 1959), p. 82

12 M.R. Beyond the Aesthetics, ed. Robert Motherwell, in 'Design 47', n. 8, April 1946

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Mark Rothko e la fuga dalla rappresentazione.

Kant’s “Third Critique” and the Adjacent Possible.

Alex Cantarelli

(May 2017)

1. Kant’s “Third Critique”.
2. Art and science.
3. Analogy, homology.
4. Kant and Stuart Kauffman’s Adjacent Possible.

 

1. Kant’s “Third Critique”

In 1790, Immanuel Kant published the "Critique of Judgment"1, a work that actually closes the triad of complex works of Kantian maturity. The Third Critique, in fact, has always been a little intercepted by both philosophical historiography and subsequent theoretical speculation. The reasons for this sub-dimensioning of the scope of the work are many.
Meanwhile, the enormous hermeneutic effort of the interpreters of the First Critique should be figured. This appears to be complete in itself and exhaustive. The Second Critique deals with the regularity of moral ideas and therefore the Critique of Judgment in the end appears to be a sort of "element in addition". For some, Kant had simply kept his object of artistic experience out of his multi-year analysis. And here it is integrated. That’s it, back to square.
But as often happens, the fortune of a work and its relevance are not immediately visible. Interpreters are often reluctant to reconsider the systematic nature of the “Pure Reason”. Yet it is precisely this: the Third Critique is not a completion of the critical Kantian philosophy but its re-thinking. First, it is to be understood that Third Critique is not a book about art or the nature of organisms or anything else. This is not a "special" analysis. It's a Critique, like the First Critique. And this uniformity of intentions that the main term of the title exuded must alert us.

I started, in this analysis, with a simple question: why does Kant group in the same text two so apparently distant subjects such as the aesthetics and the finality of nature, or to be more general, art and biology?
The question is, of course, not very original, nor does it expect to be. However, over time I have accumulated curious answers, which deserve, in my humble opinion, a clarification.
The interpretative proposal of a field of philosophical historiography is strongly conditioned by the will (I would say rather anti-Kantian) to let survive the first two “Critiques” in the third. Some interpreters consider the Third Critique as a "synthesis" of the two previous ones. But such “synthesis” is an anachronistic concept for Kant. In synthesis, the synthesized elements survive. This concept is misleading. Third Critique does not want to survive anything. It is overcome, i.e., from within, in its development. In fact, I want to show that Third Kantian Critique is not ancillary to the first two, but it completes them, even though it partially unknowingly rejects them. It is, in its editorial form, "victim" of its own proposition. Let it fall, at its passage, all the superstructures that would render it useless and pleonastic. Finally, he realizes the theoretical core that is his basic need: to explain how it is possible for the intellect, to "imagine" and to prevent knowledge.

It has often been said of the Third Critique as a forerunner of romanticism and idealism. For this reason, it is treated as the latest Mozart’s quartets, more romantic than the early works of Beethoven. But the reason for this is not it has introduced a "feeling"2 into the theory of knowledge, but rather in having subjected freedom to knowledge. In Third Critique, as Emilio Garroni3 has brilliantly urged, the experience as a whole, which transcends the limits of experience, is fluttered and reported within the limits, though constructive and constantly creative, of the experience itself through the work of a new faculty of Judgment, the reflective faculty4. With it, entirety and multiplicity of nature is "intuited" and the subject moves in the search, even imagining and reconstructing, awaiting verification, the non-actual or simply recommended sensitive information. This is the meaning of the inclusion of the super-sensible in the sensible: not in actuality, but in power, transcendental is revealed in the empirical5.
Kant introduces a new universal knowledge of the world: the Reflective Judgment, or reflective capacity of Judgment. It uses the "feeling of pleasure" (“das Gefühl der Lust”). Reflective Judgment harmonizes with the laws of the intellect, which are functional in a double key. They give to the object specificity, describe it, and in addition, they are the ontological guarantee of this latter. We could imagine two cognitive "movements", one of the "gathering" of information ("Reflective Judgment") and one of the organization of the known ("determinant judgment" or the pure laws of the intellect). The vital lymph of knowledge, going to seek the new beyond the limits of the present experience, is the feeling of pleasure; without this “motivation", no knowledge would be possible. In fact "the most common experience would not be possible without it (the pleasure)”6. The "most common experience" then. Not the aesthetic or teleological experience. But every experience. The Reflective Judgment opens to Kant the horizon of meaning, dominating more than any other feature of the intellect. We could say, paraphrasing, that the intellect without the sensible intuition is empty, the sensible intuition without intellect is blind and both without Reflective Judgment are immobile. collaborano in ogni atto conoscitivo, in un gioco libero. L’intelletto categorizza ma non può non servirsi delle ipotesi immaginative che il soggetto elabora a partire dal dato sensibile.
The reflective capacity of Judgment thus appears to be a kind of constructive and imaginative capacity that allows us to go beyond the data to reconstruct the genesis, or the whole, or the system. Research itself, human capacity to foresee, hypothesize, or to transcend data, are based on the reflective capacity of Judgment. This ability moves in collaboration with the categories of the intellect, with space and time, but does so by not a logical principle but by a "feeling of pleasure". As a "food" of cognitive research, Kant then puts the "feeling of pleasure or displeasure". This feeling is subjective, which means ”right of each", yet it is universal as it presupposes a "sensus communis", or a "universal state of communication of the state of mind in the representation given"7, of which pleasure is the consequence. It is this feeling at the basis of our ability to imagine a connection between elements not simultaneously present. In this feeling, so to speak, there is time, space and freedom. The Determinant Judgment, that is, the ability to categorize the data of experience, "plays" together with the Reflective Judgment, in the elaboration of experience. The intellect itself is incomplete, needs orientation, foreseeing, imagination. This "free play of the faculties" is an indispensable aesthetic character of experience not only the artistic one, since Kant is clear that it does not concern the aesthetic experience in particular, but through it, as an exemplary experience, the mechanism is extended to experience in general. Cognitive faculties, imagination and intellect, are among them in a "free play, since no particular concept limits them to a particular cognitive rule."8 They collaborate in each cognitive act in a free play. Intellect categorizes but can not fail to use the imaginative hypotheses that the subject processes from the sensitive data. The aesthetic experience is "exemplary" precisely because through it, you can understand the "free play" in its mechanism.
In this “free game” there is all the rethinking of the two previous Critiques. The First Critique, since no categorical scheme can ever move alone in the indefinite search field. The Second Critique, because freedom leaves the exquisite moral field to emerge and integrate fully in the mechanism of knowledge and of "staying in the world". In fact, the reflective capacity of Judgment is already contained in its freedom. It does not appeal to super-sensible freedom. Research itself is free. Freedom that appears to be postulated as the principle of every possibility of experience is, so to speak, overcome from within. If we have the reflective capacity of Judgment, or the ability to imagine a universal from particular data, then moral freedom does not serve us for the experience. Freedom, as a moral ambition, falls within the same statute of knowledge as implicit in the search that opens in every cognitive act that uses the reflective faculty of Judgment. It would therefore be a sort of metaphysical revision which, while on one hand remains implicit and little aware, on the other hand it remains unheeded by the interpreters.
Through the introduction of the reflective faculty of Judgment there is a sort of internal collapse of schematism, time, and freedom. Reflective Judgment is, in all respects, the instrument of knowledge. It collaborates with the rules of the intellect, and it uses them. They are not, however, its principle. The experience of artistic or biological finality, established on the "feeling of pleasure or displeasure", actually opens the experience to freedom that is not a moral idea, but an impossibility to predetermine the content of the experience and the consequent desire for research.
I would suggest an “implicitation” of freedom into the pleasure of knowledge and of an unnecessity in the horizon of cognitive choices.
Imagine an individual seated on a spinning wheel. In every angle, the man has a chance to have an experience, for example he can see an object. He has only one chance, he can stop when he wants to stop the wheel and start over again. His stopping the wheel is not “freedom”. He is moved by the will to know the objects. He will not stop twice at the same object, unless it has already forgotten it. But even in this case the system does not change. The free gesture is free-to know.
Freedom as a chance is founded on the search that satisfies the feeling of pleasure. Every object of knowledge is actually possible and the subject is free. If knowledge is conceived as a possibility, freedom collapses on it. In Third Critique, far from seeking a foundation of knowledge in the super- sensible, a common ground is introduced which has a new founding principle. It is the reflective faculty of Judgment.


2. Art and Science.

The subjectivity of the imagination does not create a "private judgment". Kant uses an apparent oxymoron to justify this impasse: he uses the notion of universal subjectivity, a single judgment criterion, but which, however, still awaits, and obtains, a universal approval. In this sense, the object of art is an exemplary object of this universalization, implemented without any concept, experience and judgment. The work of art is judged (not "judged beautiful", but only judged) from subjective rules that claim universality. As a basis for it, a "sensus communis aestethicus", an “unspoken”, i.e. a common judging situation, as a foundation of its communicability.
According to Kant, not the pure artistic experience but the experience in general requires an agreement between the faculties of knowledge, imagination and intellect. They act in every experience by agreeing to a "free game of faculties". This "freedom" to agree is not a "free choice" of the individual, but an inexpressible characteristic of knowledge in general, its indeterminacy, an "artistic" character of experience, in all its forms and under each species. "Free" here means "indefinite and creative". Or even "hypothetical", or rather, "which generates hypothesis". Kantian aesthetics is a non-aesthetic, or as brilliantly proposed by Emilio Garroni, a "non-special philosophy"9. At a distance of years since that revelation, we can try to reinterpret everything, making yield the seed of that vision.
The Critique of Judgment, as we have said, deals with the aesthetic experience and devotes a long second section to the "teleological" Judgment, as the possibility of knowing a finality of nature, thus implicitly highlighting the question of which the thematic unity of Critique of Judgment should be. In fact, understanding this unity is understanding everything.
The teleological Judgment first compensates for a lack of the principles of the intellect. The imaginative hypothesis of a nexus finalis in facts of nature allows the intellect a sort of compensation, enabling it to formulate hypotheses in the field of a research. The principle of finality is in fact the “switch” of knowledge. The classic principle of the "nexus effectivus" is actually descending. It goes from the effect to the cause. How can one find a law that allows you to find a "nexus finalis" in the experience? Understanding finality allows you to proceed from the cause to the effect.
Whether Kant finds himself, for consistency’s sake, in dealing with teleological Judgment, or if it is his own judgment to open the door to an aesthetic analysis, we do not know.
Investigating the finality in nature, Kant faces the experience of biological organisms. In Kant’s mind, organisms are a crack of mechanism.
So a sort of biological-specific looks out onto his non-specialist thought - if nothing else, a more general methodological point of view.
To think that the rules of the intellect alone can guide us into the whole of the experience is wrong. For the intellect there are causal but logical connections based on the determinant Judgment. Through the intellect we can reconstruct a casualty, in fact it is a category of relationship. But the intellect alone is not enough in the case of the experience of a system, or of various elements to which a mutual relationship must be attributed.
Kant is adamant: finality of nature can not be explained in final terms, since no finalism can be attributed to the field of experience, nor in mechanistic terms. Mechanism indeed confuses the "formal" finality with the "real" finality. Only the latter is based on the intellect and its rules. Rules, however, which are insufficient to understand and classify a multitude of experiences.
The Reflective Judgment then runs to aid the intellect, it supports its functions, as a "rational regulatory principle". The whole for Kant is always regulatory and never constitutive. Kant does not even say that finalism is impossible. Only we can not have any knowledge of it. Teleology therefore does not introduce a new concept of finality, but introduces a new capacity for judgment, which allows us to "compensate for the deficiency of the mechanical laws in the same empirical research of all the special laws of nature."10 The admission of an intellect's ability to reason in a reflective, regulatory manner regarding the finalities of nature, allows us to mediate every systematic knowledge, including apparently different and dissimilar data. Imagination therefore allows the reconstruction of a finality that is not in nature but in our ability to judge. Organizations, or those particular bodies to know which are required to pre-view the whole of the individual parts, are an exemplary experience: they allow us to search for and infer from the existence of an regolative Judgment, which leads us to an "informal conversational nature (aesthetic-intellectual) virtually indisposable by sciences."11
Here is the connection reconstructed. The fundamental reason why Kant combines in one publication a research on art and one on biology is not analogous to the objects of these two domains but to the common aspect of the application of the same principle of Judgment. That is the regulatory principle of reflective Judgment, a subjective, indisputable artistic principle. The analogy between art and science is based then on the nature of the application of the same faculty of judgment.


3. Analogy, homology.

What is this ability to make predictions, or to settle for the unpredictability of the data? Orienting into a complex system means accepting a partiality of determinism, which is to say that we must accept a non-determinism. What is this capacity and this "patience" in enduring the incompleteness of system resolution?
We have seen that in the Kantian perspective, the reflective Judgment allows us to know "delaying the conclusions". This ability is a characteristic of artistic, concrete experience or both of the trivial and of the strictly scientific experience, i.e. experience in general.
When an electron "decides" its spin, it performs an act that can not be identified by mechanical rules, but which would seem to imply a choice. Conway and Kochen's theorem12 is, according to the same authors, "provocative"13; but actually it proceeds from the assumption of a homology between environments - observers, electrons. The two domains shall be subject to the same rules and must be considered, at least and as far as the problem is concerned, homologous.
What is a homology? I define a homologous environment, the Q environment, whose elements α1...αn can be attributed to all the characteristics attributed to the elements of another P group. Homology, in this purely geometric way, projects from one environment to another its characteristics to objects, so that there is a proven and not just analogous relationship between the two domains14.
From the point of view of the Kantian Transcendental (categories, pure principles of the intellect) we have an absolute homology of environments: every object that has specific characteristics finds its ontological reason in the same categories or pure schemes of the intellect. There is, in fact, no problem of homology between different systems of nature, but an absolute homology between a sensible world and an intellect is postulated, which is inferred from the guarantee of one's existence in the other.
However, if we think of analogy (a term that takes very similar meanings in the various scientific domains) we are designating a symbolic or functional approach that compares a series of similar features in different entities. This function, for Kant, is implemented by the imagination that sustains the Judgment of a reflective type.
We might wonder why we have the need to find analogies between different ontological environments (man, animal, electron). The “analogue demand” arises from a need of knowledge. Developing a "similar" model means having an understanding tool of a different scope. But why not leave each scope with its own characteristics? Why this need of applying foreign models? Does the application of extraneous templates fail in solving problems?
Let's take the example of the "conscience" of the electron: if I give to all the objects of a set the same characteristics I can say that every object of that set satisfies a certain function. For example, if I can promote a child to a superior class for being able to make an addiction, this rule must be valid for all children: if a child can do an addiction he can be promoted. Can I apply the same procedure for an elephant or an electron? I do not think so. Yet if an elephant knew how to make an addiction I should not only create a second class of elephants, but I should also admit the existence of an homology between the two sets, namely set of men and set of elephants. I must be able to say that men and elephants have the same characteristics as regards the ability to make additions. The same happens in the case of the attribution of "consciousness" to a subatomic particle, an electron. His "choice" to move in one direction or another is a function of his ability to choose.
Between the electron and the human conscience, then, does an analogy or system homology exist? Does freedom of choice for the human being depend on his actual freedom or on the high degree of complexity of conditioning? (Electron: state one; man, state complex).
But Conway's and Kochen's Theorem does not pretend to admit the full psychological or gnoseological characteristics of a conscience. It merely says, absurdly, a seemingly impossible but converging homology, with regard to the characteristic of choosing the subject of the investigation. Similarly is made by Roger Penrose's "Orchestrated Object Reduction" model. It assumes an internal- neuronal model by making homologues in fact the neurons themselves, and the meaning that neuron operations in their entirety do. A sort of internal homology, then15.
Many experiments are carried out to confirm the model, which by now remains a "model", or an imaginative hypothesis in need of confirm which owes its processuality to the functions of the intellect, i.e. to the ability of the latter to generate projective models that need afterward an experimental confirmation. In this virtuous circle the reflective, a-dogmatic and open possibility of reusing the available data to formulate new hypotheses is well present and active.
The parallel based on homology is always a hypothesis to be confirmed. If it becomes definitive, as in the case of "Free Will Theorem”, if it loses the "projection" characteristic of a hypothesis that inherits its characteristics from a different field (e.g. subatomic physics from psychology or knowledge theory) it becomes absolute losing maybe any statute of accuracy. Consciousness is not a possibility of choice but a possibility of choice according to motivation. Consciousness does not end with the freedom of choice.
If we start from the features or functions of different entities and assign a name, a unique feature to that function or set of functions (e.g. "choice" is the characteristic of consciousness) we can say that the electron has a consciousness. But in any case, we believe it is necessary to establish a homology of systems for which the characteristics of the human system can be reported as subatomic or animal or micro-cellular systems.
One might imagine a kind of annulment of homology. In fact, the Transcendental, the condition of knowledge, for Kant, must not be confused with a mental process. It does not have a placement (for example, the human brain) because the same position would, in turn, be subject to the same conditions of knowledge. The Transcendental, whether it is a category and therefore a "determinant" Judgment, or the feeling of pleasure, so reflective Judgment, or “Proportion", a free play of all the mechanisms of knowledge, - is ontological. It's a key to repositioning the Being. This because it is a linguistic stratagem that allows us to circumscribe the sphere of pure knowledge and to reposition its limits: the limits of Being, because the Transcendent has nothing to do with the mechanisms of knowledge but with the very Being of the entities. Entities are not "known" but "exist" through the Transcendental.
There is an imaginary component in the cognitive experience that proceeds from analogy. At the time of formulating a theory, either right or wrong, that was the best possible theory at that time from the elements already acquired. But what did that theory produce? What is the engine that drives the human being to formulate a better theory? It is the preventive non-objective orientation of reflective Judgment.
How do you think a hypothesis? The hypothesis is a prediction that hypothesizes a systemic homogeneity between reality and its symbolic description. How can we advance a hypothesis? We do this formally based on the condition of the reflective faculty of judgment, by creating similar contents. reflective Judgment is form, analogy the matter.
We can think about so-called "mental experiments", experiments that imply the construction of impossible verification models (from “Achille and Turtle” to the Einstein’s "Relativity train" down to “Wittgenstein's Beetle”). In this impossibility lies the imaginative, orienting, preliminary characteristic of the reflective faculty of judgment. Through it, the “purely mental" model receives, in conjunction with the laws of the intellect, its ontological, predictive and functional status. The same Theoretical Physics, (in an almost oxymoron), uses an imagination to which totality is a precondition (imagined and not in effect)16.
The unpredictability of quantum mechanics is well suited to describe the Kantian mechanism "free play of faculties". For example: what would Kant say of the “Uncertainty principle” or of “Wave– particle duality”?
He might say that in the case of Heisenberg's uncertainty, the reflective Judgment deceives. It expects to find the object of the experience but the latter is other than he predicted. First, it must be said that if an experimental rule is rejected, i.e. if the electron is not "in its place”, it is because who is seeking it is moving by following a rule. Any rejection of determinism assumes transcendental determinism, a desire for consistency through laws.
Presuming, though provocatively, a liberty, of which we only verify the result, that is, non-location, means to implement a cognitive process that assumes finality17.
But the same inclusion of the possibility of a non-total predictability of the phenomenon, the pursuit of the research despite the unpredictability, is a characteristic, we may say, all based on the reflective faculty of Judgment and on the principle of “free play” between imagination and intellect. An unexpected prediction, which becomes the only possible law, would not be even remotely understandable by intellect alone, which go through determinant subsumption and rules. What the intellect would call a mistake for reflective Judgment is, however, a possible data of research. In some ways quantum mechanics would thus confirm Kantian intuition.


4. Kant and Stuart Kauffman’s “Adjacent Possible”.

Philosophy is ontology. It can handle everything, it might have the tools, but its exclusive object is Being. Each field of science, and every field of research, may even share, with philosophy, objects and objectives. But every philosophical search is also always a search for Being. Being is inalienable of philosophical research. And it can not be the subject of research in other fields. They need to degrade Being to another necessarily different and reduced, and all this in order to understand it.
Husserl "realizes" Kant's reflective Judgment, as an ability to judge preventively and actively. Husserl’s theory of knowledge is in fact a knowledge of essences, which show themselves through phenomena. Consciousness is "intentional", or it is always consciousness-of something. In this sense, the reflective capacity of judgment as an act that put in relation the whole of the previously given experiences, seems to be so kindred to Husserl’s phenomenological theory, that this latter must be considered as a fulfillment of the former.
The relation between Kant and Husserl, never as explicit as the theoretical one that Husserl settled with Descartes, are very strong and deserve a deeper discussion apart. In any case, the "claim of objectivity" is a path that Kant faces without a paradox, virtuous but always paradoxical: to get to know things, one has to move away from things. For this reason, talking about an unknowable noumenical reality (Kant) and a phenomenological epochè (Husserl) is exactly the same thing. In both cases, without the experience, there would be no ontology. The experience is and remains the ontological guarantee18.
Moreover, the "quantum" of Husserl's experience is “meaning”, a discrete unity that puts us in the state of understanding. Perception is the perception of essence, because data unification takes place immediately in the experience. The reduction of phenomenology is, according to Husserl, in every experience and every object, except for the consciousness itself: it is "pure" or "transcendental", the term Kantian par excellence19.
What occurs as an experience is caught by the intellect (or “cogito” by Husserl) by its very own feature of being an intellect. It is an intellect never at rest, but always animated by its basic principle, which leads the intellect to seek beyond the limit of the data in the direction of essence, or of totality, or systematicity20. As if there was no limit.
The concept of limitation is indeed problematic. Limit is the set of acquired knowledge, but nevertheless among the acquired knowledge there is also the awareness that the set of known data is by definition unfinished. Rather than defining the limits of knowledge, the rule, of opening the system and the inclusion of new content, should be defined.
The concept of "Adjacent Possible" by US biologist Stuart Kauffman21 would explain this to us: the knowledge system, or the biosphere, or the vast multitude of becoming transformed entities, is constantly growing from elements already present in the system, to which other purposes are related. Every evolutionary element is already in itself present to the totality of the entities, so to speak, under false pretenses. The constant search for improvement of biological and intellectual conditions clarifies us that what we need is already within reach22.
The example he makes, admittedly trivial, of possible uses of a "screwdriver" is illuminating. The possible uses of the object are indefinite, can not be exhausted. Indeed, moreover, they arise in interaction with objects or situations that did not exist before23. "The becoming of the biosphere is in large part the becoming of new, unprestatable functions.”24
Thinking about the Kantian Transcendental, the Adjacent Possible is not (in Kauffman’s opinion) a law of the intellect but a true objective law of nature. It brings together in the same system observer and observed and, together with them, every entity or organism of the biosphere.
It is not a quantitative but a qualitative law. It does not define how much “adjoining” is the possibility into the system already given. But implicitly it defines that every new behavior comes from a resetting of the functions already given.
The Adjacent Possible is then a law of objects or a law of thought about objects? Or both the law of nature and the law of thought submit to the same Transcendental? I.e. can Adjacent Possible be an element of "logical synthesis" between the nature of matter and the Transcendental that understands it? Or is it still the same Transcendental, as nature is, evolving and therefore submitted to the same laws?
Let’s go back to the aesthetic thematics: promoting a "novelty" in fields such as art, novelties in any form, is a very common fact. But it is understandable only if it refers to a prior technique through which it can be understood. A novelty, too far from the system I already acquired, would seem incomprehensible. We might hypothesize that it is adjacent to another S1 system in some way or in any way related to S.
Here, in this case, the Adjacent Possible works only if all the fields of operativity are not defined once and for all. Let's take the example of Duchamp's "ready made". The system of common objects was related to that of art objects and its novelty was not adjacent to the system of the latter. The adjacency was between the systems, not between the objects.
In the construction of a theoretical model, we use analogous images, which are often taken from different domains than that of the phenomenon itself. The ability to reuse elements already given in nature or in art to justify research models is an obvious way of re-using elements, a feature of the Adjacent Possible. An element α that is part of the P system is integrated into the Q system precisely as α, but in the new system assumes a different value and function. The use of metaphors, analogies, symbolisms is only apparently a linguistic artifice. In fact, there is, far less epidermically, a comparative, meaningful and active characteristic of "free agreement” of the faculties, imagination and intellect. In this way the Adjacent Possible (even if only in its purely heuristic form) and reflective Judgment are the same thing.
The great theoretical innovation of the introduction of the Adjacent Possible concept is therefore to transform a Transcendental, or a function of the intellect such as that of reflective Judgment, in a biological function. Is therefore the reflective Judgment an "intellectualized stratagem" of the survival of the species? The ability to foresee and presuppose allows us to move in the horizon of meaning, formulating hypotheses and creating in time for the appropriate and further "reaction" to de facto discovery. In the cyclical interaction of predictions/confirms lies the actual knowledge.
In reconstructing the non-reducibility of biosphere evolution to purely physical laws, Kauffman reproduces, with different language and experience, the Kantian relationship between imagination and intellect. "This vast emergent becoming is beyond physics, yet based on it. This is life literally co- constructing itself and enabling its own vast evolutionary diversification.”25

___________________

NOTES.

1 Immanuel Kant: “Kritik der Urteilskraft”, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1996 Herausgegeben von Wilhelm Weischedel. Trad. it. “Critica della facoltà di giudizio”, it. trans. E.Garroni e H.Hohenegger, Einaudi, Torino 1999.

2 see ivi, Introduction, ch. VI.

3 ivi, Introduction by E.G. pag. XLVI.

4 Judgement in general is described as “the faculty of thinking the particular as contained under the universal”, and “if the universal is already given then the judgement which subsumes the particular under it is determinant” (K.d.U. Intr.IV). If, on the other hand, ˜only the particular is given and the universal has to be found for it, then the judgement is simply reflective” (ibid.).

5 ""Transcendental is occupied not so much with objects as with the mode of our knowledge of objects in so far as this mode of knowledge is to be possible a priori." (Kritik der Reinen Vernunft, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1974 - A 12).

6 K.d.U. VI, pag. 23. 

7 ibid.

8 ibid.

9 see Emilio Garroni: Senso e paradosso, Laterza, Bari 1995. Id. ""Estetica ed epistemologia", Unicopli, Milano, 1998.

10 K.d.U. op.cit. cap. 68, capov. 6

11 E.Garroni, "Estetica ed epistemologia, op.cit. pag. 114.

12 Conway and Kochen, The Strong Free Will Theorem, published in Notices of the AMS. Volume 56, Number 2, Feb. 2009. See anche S.Kauffman: "Humanity in a creative universe" op.cit. OUP, pagg. 54 e segg.

13 ivi, pag. 230: "Our provocative ascription of free will to elementary particles is deliberate, since our theorem asserts that if experimenters have a certain freedom, then particles have exactly the same kind of freedom. Indeed, it is natural to suppose that this latter freedom is the ultimate explanation of our own."

14 Perhaps a greater clarity could be made if, conversely, an electron could change the observer's state. If the observer- observed system or link could be overturned. This should be possible in a system that presents homogeneous elements having the same functions. But it is not obviously the case of the electron-observer system.

15 It is interesting perhaps the parallel with the internal analogy created by the systematization of Aristotelian works by Andronicus of Rhodes. He places the works of Metaphysics "after" (μετὰ) the works of physics. To this day, this characteristic of succession has given the term "metaphysics" the meaning of a field beyond the physical - although Aristotle calls "the search for causes": "filosofia prima (first philosophy, so that comes first)".

16 This same article did not suppose all the possible developments of its motivations and presuppositions.

17 The Third Critique seeks precisely to clarify the relationship between freedom and finality.

18 see M. Heidegger, "Being and Time" (Italian version: Longanesi, Milan, 1970, p. 27). The discussion deepens in "Kant and the Problem of Metaphysics" Laterza, Bari, 1981. Conceived as the second part of Being and Time, the text is entirely devoted to Kant: "The purpose of “Critique of Pure Reason” is therefore fundamentally unknown, if this work is interpreted as "theory of experience" or even as a theory of positive sciences. The “Critique of pure reason” has nothing to do with a "theory of knowledge" (page 24). For Heidegger, Husserl's pupil, the luminal aspect of reality is only his relationship with the being of the entities. This is the only sense of his transcendence. The phenomenon is up-to-dateness, the noumenon, instead, the "sense" of this up-to-dateness. He quotes Opus Postumum Kantian: "The difference between the concepts of one thing in itself and one thing in the phenomenon is not objective, but simply subjective. The thing itself (“ens" for itself) is not another object, but another relation (“respectus") of representation to the same object. “ (Kant, Op. Post 1920 p. 653 C551)

19 In its present and powerful fertility, Husserl’s Phenomenology and its tradition have had a significant impact on contemporary scientific thinking, including its thematic appendage dedicated to the "Crisis" of the sciences.

20 Third Critique’s “sensus communis” could be a representation of an unprecedented community whose basic function is to "not exclude". It could be seen as a sort of transcendental condition that could implement the Adjacent Possible.

21 References to Stuart Kauffman's thoughts are in: Stuart Kauffman (1993) “The Origins of Order: Self Organization and Selection in Evolution”. Oxford University Press. id. (1995) “At Home in the Universe: The Search for Laws of Self-Organization and Complexity”. Oxford University Press. id. (2000) “Investigations”. Oxford University Press. id. (2008) “Reinventing the Sacred: A New View of Science”, Reason, and Religion. Basic Books. id. (2016) “Humanity in a Creative Universe”. Oxford University Press.

22 S.K. “Humanity” op.cit. OUP, pag. 86 e segg.

23 S.K. “Mind, Body, Quantum Mechanics”, The Institute For Systems Biology, 2016: pag. 5: “Another example where new Actuals alter what is now Possible concerns “exaptations” in biological evolution. For example, swim bladders evolved from the lungs of lung fish and provided a new function, neutral buoyancy in the water column. But once the swim bladder exists as an Actual, it thereby creates, or “enables”, new adjacent possibilities in the evolution of the biosphere. For example a worm or a bacterial species could, by quantum random mutations and selection, evolve to live in the swim bladder once the bladder exists in the evolution of the biosphere, but not before. A change of actuals, here the swim bladder coming into existence, alters the truly possible new pathways of future biological evolution. 
More, natural selection presumably “acted’ to achieve a functioning swim bladder, but did not “act” such that the new swim bladder, by now existing, constituted a newly adjacent possible empty niche for the worm. Evolution progressively “becomes” into the very possibilities it itself create without selection “acting” to achieve these new possibilities. The same is true of technological evolution in the global economy. The advent of word processing did not cause, but enabled the newly adjacent possible of the modem, hence file sharing. Then the advent of the Web, and E-bay enabled selling on the Web. The global economy is “sucked into” the very possibilities it itself creates. These cases of biological and technological evolution suggest that these ever new possibilities are ontologically real and enabled by what is now actual. 
In both the J street store case, and the swim bladder, a changing actual changes what is now possible in further evolution, can do so instantaneously, and the “becoming possible” is a-causal.” 

24 Stuart Kauffman: "Beyond Physics: The Emergence And Evolution Of Life" The Institute For Systems Biology, Seattle March 29, 2017, Cern.

25 ibid. Then see S.K. "Humanity" op.cit. OUP, ch.2, part I