Romeo Castellucci ed Aby Warburg. Iconologia e iconoclastia.

Alex Cantarelli (giu 2018)

1. Sul dubbio che esista un oggetto d’arte “non-iconologico”.

Nel varco semantico tra iconografia e iconologia risiede la convinzione che i simboli contenuti in un’opera d’arte siano sempre riferibili ad un corpus culturale, ad uno “spirito del tempo”. Se il simbolo dipinto non rientra nel crisma ideale e culturale dell’epoca, lo stesso “atlante” del simbolo si deve ampliare fino a contenere il simbolo primariamente non considerato. L’iconologia è, a partire da queste considerazioni, una disciplina essenzialmente mutevole, la qual cosa non ne compromette ovviamente la serietà.

L’utilizzo di simboli, nell’arte pittorica rinascimentale, ad esempio, era una consuetudine ben diffusa. La tela (o l’affresco), lungi dal voler unicamente rappresentare una vicenda o un personaggio, fungeva da ricettacolo di messaggi allegorici. L’origine delle fonti cui attingere per rappresentare simboli ed allegorie erano molte, tutte in fondo risalenti a testi dei primi secoli cristiani, come il “Physiologus”, testo di autore ignoto redatto forse ad Alessandria d’Egitto intorno al II o III secolo d.C. Va considerato come il numero zero di ogni bestiario. Il bestiario in sè non era certo un semplice atlante enciclopedico verosimile di animali o piante (altro grande esempio fu il Περὶ ὕλης ἰατρικῆς, o “De materia medica” del botanista greco Pedanio Dioscoride). Nell’ipertrofia dei caratteri delle bestie rappresentate si calava appieno il significato allegorico, attribuito alla bestia a partire da chissà quale associazione o esigenza. Di fatto quando nel Rinascimento le allegorie si riaffacciano nell’arte pittorica, conservano il carattere di simbolo, inteso come unione di mistero e realtà, di trascendenza e logica.

La ricerca iconologica viaggia in parallelo, necessariamente, con la considerazione che idee astratte debbano necessariamente trovare un simbolo attraverso il quale essere rappresentate. Ancora più a fondo, l’opera d’arte ha in sè la possibilità di rappresentare idee astratte, come centro dell’opera o come sua “nota a margine”. E’ chiaro che l’idea astratta veniva richiamata dal pittore consultando un crisma, una scia culturale e le relative caratteristiche iconografiche. Chi poteva intuire un’idea astratta? 

Il dubbio che rimane è che, terminata un’epoca, la successiva conservi o meno il corpus dottrinario ideale delle rappresentazioni allegoriche. Che esista cioè una tradizione imperitura nelle citazioni iconografiche e simboliche. Che l’arte contemporanea, ad esempio, anche se la categoria è grossolana, nonostante la sua straordinaria anti-tradizione e nel suo carattere intrinsecamente non rappresentativo e non naturalistico, conservi o meno (ed in quale forma) la tradizione simbolica precedente. L’iconologia sarebbe dunque un metodo analitico confinato ad una certa epoca storica o no ? Esiste il significato di un’icona, di un’allegoria, solo se la sua rappresentazione pittorica è naturalistica ? Può il simbolo scomparire dalla storia delle rappresentazioni artistiche, come se l’allegorizzazione fosse solo uno stadio dello sviluppo ideale dell’arte ?

Un primo livello, piuttosto ingenuo direi, di sopravvivenza dell’iconologia nelle rappresentazioni dell’arte contemporanea è dato dall’utilizzo in forma di ready made, di parti eloquenti di figure classiche, in special modo scultoree. Si veda l’esempio della “Venere degli stracci” di Michelangelo Pistoletto (una sorta di sopravvivenza delle forme classiche alla seconda potenza, visto che il calco in gesso è a sua volta copia della “Venere con mela” di Thorvaldsen). Nell’opera di Pistoletto sopravvive una caratteristica iconologica? Forse, tuttavia la rappresentazione ossimorica della bellezza e degli stracci ammucchiati rimane aggrappata ad una figurazione naturale, allegorica sì, ma pur sempre naturale. Figura umana e stracci reali. E’ il residuo umano nella figura della dea che consente di riprendere le fila del discorso iconologico. L’apologo di Paride è chiaramente morale, ed in questa caratteristica risiede la sua valenza allegorica: Venere è la rappresentazione dei piaceri, superiori a fama, ricchezza e sapienza. La scelta di Paride porterà sfaceli, ovviamente proprio perchè irrefrenabile.

Ma come conservare la possibilità di un’analisi iconologica nella neoavanguardia, nell’irrapresentabile, nel suprematismo, tanto per fare alcuni esempi ? O, per tornare più indietro in una manifestazione moderna quanto classica come le Ninfee di Monet ? Dove risiede il carattere iconico di un simbolo ? Nella sua raffigurazione ? Nella sua aderenza al modello reale? Un cane può essere un’allegoria se lo si raffigura (e riconosce) come un cane. Come comportarsi di fronte a Malevič ? La “Croce nera” del 1923 è un simbolo nella misura in cui la colleghiamo al simbolo della croce. Ma era questa l’intenzione del pittore ? 

La disposizione degli elementi nello spazio è traccia di un diverso modo di intendere il mondo. A questo Panofsky ha dedicato grande spazio in tutta la sua opera. E’ un tema di Warburg, la Vergine e il Bambino si dispongono nello spazio in modo diverso a seconda delle epoche e questo ha una valenza simbolica molto precisa.

L’iconologia, e più precisamente l’immenso contributo di Aby Warburg, ha generato una de-formalizzazione dell’arte pittorica, conducendo quest’ultima verso territori comuni ad ogni tipo di espressione che abbia un medesimo sentire e un comune profilo culturale. La storia dell’arte, attraverso la ricerca iconologica, diventa un esempio, chiaro ed efficace, dell’unitarietà delle arti sotto l’egida del pensiero e delle sollecitazioni culturali.

Per il regista ed autore Romeo Castellucci, autorevole rappresentante della scena europea contemporanea, uno spettacolo si “rivela da sé”, come in un processo fotografico. Più volte l’autore ha rivelato, con una punta di eccesso forse, che il teatro non è e non è stato mai la sua “casa”. Che la rappresentazione teatrale risentisse in modo non estetico ma profondo e fondativo, dello studio dell’arte pittorica e scultorea. La dilatazione dei tempi nell’immagine teatrale, spesso ridotta non più ad azione ma appunto a “fermo-immagine”, l’utilizzo della casualità nella ossessiva ripetizione, sono tutti tratti che rivelano una precisa volontà o meglio spontaneità che conduce verso una interdisciplinarità dell’arte.

L’iconologia è, per definizione o per intima essenza, una ricerca interdisciplinare. Non è iconografia, ovvero ricerca delle “descrizioni” di un’opera, bensì, analisi della motivazione culturale, analisi che rende la ricerca estesa ed estendibile ulteriormente. Un’analisi che recide gli steccati perché non solo non li percepisce, ma di questa mescolanza di generi si nutre.

E’ chiaro che la definizione (indefinita) di Warburg dell’arte come territorio intermedio tra religione e scienza anima la ricerca verso altre forme di rappresentazione artistica. Dalla scienza l’arte trae leggi, regole, oltre a proporsi, anche se raramente, come raffigurazione stessa di leggi. Dalla religione e del mistero invece, l’arte trae una linfa irriducibile alla scienza, potente ed interiore.

Nella prolusione su Palazzo Schifanoia a Ferrara, che, citando Gombrich “costituì il momento culminante del convegno e della carriera pubblica di Warburg” (E.H. Gombrich -  Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Milano 1983.) Warburg afferma che “Con questa volontà diretta a restaurare l’Antico, il ‘buon europeo’ ha così iniziato la sua lotta per i lumi in quell’epoca di migrazioni internazionali delle immagini che, in un modo un po’ troppo mistico, definiamo l’Età del Rinascimento.” (A. Warburg - Arte italiana e astrologia internazionale nel Palazzo Schifanoia di Ferrara , Milano 1999)

L’idea che la tensione del simbolo resista al tempo e si riproponga, nonostante lunghi periodi di occultamento, in diverse forme, proprio perchè la sua importanza e la sua pressione sono superiori alla caducità culturale dei tempi, è una presa di posizione essenziale ed indispensabile dell’iconologia. Un’idea di fondo, che oscilla tra euristica e convinzione, e che considera l’arte come porzione del vissuto umano oscillante continuamente tra mistero e logica. E’ un’idea che mutua o è mutuata dalla scoperta della fondatività di archetipi umani, tra psicologico, antropologico ed esistenziale, come se l’esigenza di riproporre il mistero ed il turbamento attraverso il simbolo recintasse l’area del Lebenswelt, rendendo di fatto possibile assorbire il messaggio artistico ad un livello più esigenziale e meno formale, più diretto alla vita e ai suoi turbamenti irrisolti ed irremovibili che ad una purezza estetica fine a se stessa. Arte viva contro arte morta.

 

2. L’ attesa incantata

La causalità con cui vengono proposti movimenti scenici crea nello spettatore la sensazione di un’attesa perchè la regola si rispetti: in una sezione di “Democracy in America” (2017) di Claudia e Romeo Castellucci, le date della storia americana vengono proiettate in ordine casuale, non cronologico, con il preciso intento di sospendere la logica e creare un sentimento di attesa estatica ed incantata. In numerose parti della monumentale “Tragedia Endogonidia” (2002-2004) i gesti ripetuti, esempio il contare, il muovere oggetti o il procedere nello spazio sono casuali, o almeno se non lo sono in fase di costruzione lo sono per lo spettatore che insegue una regola che verrà puntualmente disattesa, con una precisa strategia che dispone l’audience a seguire una regola che si disgrega via via. E’ l’attesa sacrale che collega in un ponte direttissimo, il lavoro contemporaneo di Castellucci alle prime attese estatiche di fronte ai racconti orali o alle pratiche cultuali e misteriche. La logica si mantiene ai bordi dell’esperienza e anzi è proprio la assuefazione ad essa che crea l’attesa.

L’intuizione di Castellucci consiste (ovviamente non solo) nel privilegiare lo spazio scenico sulla narrazione, proprio perchè la narrazione allontana lo spettatore dalla scaturigine ideale antica. Una sorta di pre-forma che può essere ricostruita solo non adottando le regole della narrazione drammaturgica, che sono dopotutto regole logiche, ma addentrandosi nel terreno del pre-logico ed intuizionale. Come per la Krisis husserliana, il territorio del pre-logico e ante-predicativo sono una garanzia di ricerca vera e dopotutto umana ed effettiva. Castellucci non ha quel senso della disfatta occidentale -  ci gioca, la espone e la nasconde, ma nella sua apologia della distruzione tiene sempre aperto lo stupore del casuale e dell’inaspettato.

 

(cfr. anche : Andrea Velardi. «Il «mondo della vita» in Husserl. Il rapporto tra fenomenico e originario nel radicamento intuitivo e prelogico della ontologia e della conoscenza». Dialegesthai. Rivista telematica di filosofia, anno 19 (2017) disponibile su World Wide Web: <https://mondodomani.org/dialegesthai/>, [71 B], ISSN 1128-5478.

E anche : Performance Research: A Journal of the Performing Arts
Publication details, including instructions for authors and subscription information:
http://www.tandfonline.com/loi/rprs20
The Regenerative Ruination of Romeo Castellucci
Timmy De Laet & Edith Cassiers Published online: 23 Jun 2015.)

 

About the Author

Leave a comment

You are commenting as guest.